”Sielukkaat ikonit”

Kauko Puottula 2013

Ulf Abel, Ikonen – den besjälade bilden. Essäer och uppsatser om ortodox kyrkokonst. Skellefteå: Artos. 2011. Andra tryckningen. 174 s.

Taidehistorioitsija ja Tukholman Kansallismuseon (Nationalmuseum) eläkkeellä oleva osastopäällikkö Ulf Abel tarkastelee esiteltävässä teoksessa ikoneihin liittyvää teologiaa ja tyylisuuntauksia muinaisessa Bysantissa ja Venäjällä. Teos jakaantuu rakenteellisesti neljään osaan. Ensimmäisessä osassa tarkastellaan ikonien teologiaa, mm. kuvariitaa 700- ja 800-luvulla. Toisessa osassa liikutaan vielä Bysantissa tai ainakin sen tuntumassa ja tutustutaan P. Saban luostarin, P. Katariinan luostarin sekä Athoksen eli Pyhän Vuoren luostareiden ikonikokoelmiin. Kolmannessa osassa tutustutaan venäläiseen ikonimaalausperinteeseen ja -tyylin kehitykseen. Neljännessä osassakin käsitellään venäläisiä ikoneja, kuitenkin sellaisia jotka erinäisistä syistä ja mielenkiintoisten vaiheiden jälkeen ovat päätyneet Ruotsin maaperälle.

Teos koostuu 14 esseestä sekä 48 kuvasta. Kuvat on sijoitettu teoksen keskivaiheille yhteen pötköön. Kuvat on painettu paremmalle paperille. Tekstissä viitataan kuviin, mutta kuvista ei pääse tekstiin. Nootteja ei tässä laitoksessa ole. Ei myöskään hakemistoja. Teoksen lopusta löytyy Ulf Abelin mittava bibliografia 1955-2005, joka käsittää 13 sivua.

Kristillisillä kirkoilla ei ole yhteistä kantaa kuvien ja taiteen käyttöön. Kalvinistit yleensä torjuvat jyrkästi kuvien käytön kirkossa. Kuva on periaatteessa paha (ondo). Kalvinistien keskuudesta löytyvät yleensä ikonoklastit, kuvainraastajat. Sekä roomalaiskatolinen että luterilainen kirkko yleensä hyväksyvät uskonnollisen kuvan käytön, mutta lähinnä havainnollistamisen ja opetuksen välineenä. Mutta ortodoksinen kirkko rinnastaa sanan ja kuvan. Niinpä he pitävät raamatuntekstiä ja ikonia yhtäläisinä totuuden lähteinä. Ikoneilla on sama informaatioarvo kuin pyhillä teksteillä. Ikonit eivät ole sanalle alisteisia, vaan rinnasteisia (sidoordnade).

Tähän ortodokseja koskevaan toteamukseen liittyy mielestäni huomattava periaatteellinen ongelma, jota Abel ei käsittele. Kristillisen kirkon alkuaikoina ja paljon myöhemminkin pyhiä tekstejä resitoitiin eli luettiin ääneen. Hiljakseen lukeminen, siis suun pitäminen kiinni lukemisen yhteydessä, on verrattain uusi ilmiö.

Tätä taustaa vasten tulee myös ymmärrettäväksi Basileios Suuren lausuma: ”Mitä sana välittää korvalle, sen maalaus hiljaa näyttää silmälle.” Nykyihminen näkee tekstin silmillään. Näin ollen ikoneja voidaan pitää rinnasteisena resitoidulle tekstille, jota kirkkokansa kuuntelee, mutta ei varsinaisesti pyhille teksteille.

Oma kysymyksensä on myös se miten aistinelimiä priorisoitiin alkukirkossa. Näyttää selvältä, että ainakin Johannes Damaskolainen priorisoi silmää ja näköä.

Ikoneja suudellaan, niiden edessä polvistutaan. Koska kuvan sisällön on oltava autenttinen mallin kanssa, ikonien valmistamisessa on noudatettava tarkoin sääntöjä. Mutta ikonimaalauksessa on kuitenkin tapahtunut suuria muutoksia, kun ortodoksinen usko on ylittänyt kansakuntien rajoja, esim. siirryttäessä Bysantista Venäjälle.

Bysantissa vallitsi kiihkeä ideologinen kuvariita vuosina 726/730 – 843. Voimatasapaino vaihtui kuvariidan aikana useita kertoja. Vastakkain olivat ikonien puolustajat sekä kuvainraastajat eli ikonoklastit. Riidan alussa monet ikonien puolustajat karkotettiin maasta tai he menettivät henkensä edustamansa asian vuoksi.

Hierian kirkolliskokouksessa 754 ikonit hylätään, Nikean kokouksessa (= 7. ekumeeninen konsiili) 787 ikonien ystävät muodostivat enemmistön ja voittivat, mutta vuonna 815 ikonoklastit pääsivät taas voitolle. Keisari Theofilos, joka oli ikonoklasti, kuoli 842. Varsin usein keisarit vastustivat ikoneja, kun taas heidän vaimonsa puolustivat ikoneja. (Naisnäkökulma vaikutti asioiden kulkuun ennenkin)! Vuonna 843 Konstantinopolissa pidetyssä kirkolliskokouksessa päätettiin, että ikonit kuuluvat kirkon uskoon ja kulttiin sekä palautettiin voimaan 787 laadittu dokumentti.

Johannes Damaskolaista (675 - 749) on pidettävä johtavana ikoniteologina. Häntä seurasivat mm. Theodoros Studites* (759-826) ja Nikeforos, joka toimi Kontantinopolin patriarkkana 806-815. Abel siteeraa ahkerasti mm. Johannes Damaskolaista.

Ikonoklastit eli kuvainraastajat vetosivat dekalogin esittämään kuvakieltoon:

"Älä tee itsellesi patsasta äläkä muutakaan jumalankuvaa, älä siitä, mikä on ylhäällä taivaalla, älä siitä, mikä on alhaalla maan päällä, äläkä siitä, mikä on vesissä maan alla. Älä kumarra äläkä palvele niitä.” (Ex 20:4,5a). 

Kultaisen sonnin tapaus (Ex 32) on linjassa em. kuvakiellon kanssa. Mutta tämä kuvakielto ei ilmeisesti ole ollut ehdoton tai sen suhteen ei toimittu johdonmukaisesti, koska poikkeustapauksiakin löytyy. Niinpä Jumala käski Moosesta tekemään pronssikäärmeen eli Nehustanin, johon katsomalla israelilaiset saattoivat pelastua käärmeenpuremilta (Num 21:4-9). Niin ikään Jumala käski tehdä kuvia kerubeista ilmestysmajan esirippuun sekä kaikkeinpyhimpään (Ex 25:17-20; 26:31).

Ikonien puolustajat viittasivat luomiskertomukseen:

”Jumala loi ihmisen kuvakseen, Jumalan kuvaksi hän hänet loi”. (Gen 1:27). 

Abel kirjoittaa: ”Jordisk avbild (gr. eikon) av en himmelsk urbild (gr. prototypos).” Septuaginta käyttää tässä kreikan sanaa eikon 'kuva', josta tulee sana ikoni. Tekstistä ilmenee myös, että on olemassa alkukuva eli urbild ja siitä tehty jäljennös avbild. Ruotsin kielessä on helppo toimia käsiteparilla urbild ja avbild, mutta suomenkielessä ei ole sanalle avbild nasevaa vastinetta.

Esim. Johannes Seppälä kääntää Johannes Damaskolaista näin:

"Basileios sanoo, ikonin kunnia kohdistuu alkukuvaan. Alkukuva on se mikä on kuvattu, mistä se on johdettu.” (Ortodoksisen uskon tarkka esitys IV. s. 69). 

Suhdetta alkukuvan ja ikonin välillä voidaan nykyisillä käsitteillä kuvata analogiana, mutta ei identiteettinä. Vain Kristus on identtinen alkukuvansa / esikuvansa kanssa.

Johannes Damaskolainen selittää miksi kuvien suhteen toimitaan eri tavalla VT:ssa kuin UT:ssa:

”Sitä paitsi, kuka voisi tehdä kuvan näkymättömästä, ruumiittomasta, kuvaamattomasta ja muotoa vailla olevasta Jumalasta? Olisi äärimmäistä mielipuolisuutta ja jumalattomuutta kuvata jumalaista. Sen tähden ei kuvien käyttö ollut VT:ssa tavallista.” (Ortodoksisen uskon tarkka esitys IV. s. 70)

Mutta kun Kristus tuli ihmiseksi, hänet voitiin kuvata.

”Hän on näkymättömän Jumalan kuva, esikoinen, ennen koko luomakuntaa syntynyt” (Kol 1:15). 

Ikonien perusta löytyy siis inkarnaatiosta. Mutta Isä Jumalaa, joka ei ole inkarnoitunut, ei voida tämän perusteella kuvata. Ortodoksinen usko seuraa tässä apofaattista teologiaa, jonka mukaan Jumalasta voidaan puhua vain negatiivisin termein, siis mitä hän ei ole. Kun Isä Jumalaa on ollut tarpeen kuvata, esim. kolminaisuuden yhteydessä, on turvauduttu Dan 7:9 mainitsemaan Vanhaikäiseen tai Ikiaikaiseen. Venäjällä tämä tuomittiin harhaopiksi myöhemmin.

Johannes Damaskolaisen ja Basileios Suuren mukaan kuvatulle (avbild) osoitettu kunnioitus siirtyy alkukuvalle. Niinpä ikonimaalarin työtä verrataan papin työhön sekä kääntäjän työhön.

* * *

Abel käsittelee myös aikakäsitystä eli miten aika ilmenee ortodoksisessa jumalanpalveluksessa, kirkkotilassa ja ikoneissa. Ortodoksiset liturgiamuodot palautuvat 300- ja 400-luvulle, mutta lopullisen muotonsa ne ovat saaneet vasta 700- ja 800-luvulla. Esimerkkinä Abel käyttää ortodoksisen liturgian loppusiunauksessa käytettyä sanontaa: ”Städse, nu och alltid i evigheters evighet.”

Suomen ortodoksisessa kirkossa tämä formeli on yksinkertaisempi: ”Nyt, aina ja iankaikkisesti.” Tosin aikaisemmin on käytetty muotoa ”Nyt, aina ja iankaikkisesta iankaikkiseen.”

Lännen kirkossa aika ymmärretään lineaarisena: sillä on alku ja loppu, esim. luominen ja maailmanloppu. Vanhassa testamentissa aika ymmärretään niin ikään lineaarisena. P. Augustinus toi lineaarisen aikakäsityksen myös lännen kirkkoon. Suorakaiteen muotoinen kirkkotila (ulko-ovelta apsikseen), joka on lännessä yleinen, tukee lineaarista aikakäsitystä. Sitä vastoin ortodokseilla aika ymmärretään syklisenä, kaikki pyörii jonkun keskuksen ympärillä. Ilmeisesti tämä on platonismin tai uusplatonismin vaikutusta.

Aikakäsitystä pohtiessaan Abel viittaa ikoniin ”Vanhatestamentillinen kolminaisuus” (Gen 18) joka on ymmärretty kahdella tavalla. Vanhemman tulkinnan mukaan, jota jotkut kirkkoisät ja Johannes Damaskolainen kannattivat, ikonissa on pre-eksistenttinen Kristus kahden enkelin seurassa. Myöhemmin tässä ikonissa on nähty pyhä kolminaisuus.

* * *

Teoksen otsikkoa ”Ikonen – den besjälade bilden” on syytä miettiä parikin kertaa. Sanakirjan mukaan besjäla merkitsee 'elollistaa, sielullistaa, innoittaa', vastaavasti besjälad  merkitsee 'henkevä, sielukas'. Otsikko noin muotoiltuna edellyttää määrätynlaista yhteyttä tai kontaktia alkukuvan ja ikonin välillä. Muutoin kuva ei tule sielullistettua tai elollistettua.

Abel kertoo, että Platonin ideaoppi suhtautui nuivasti kuvataiteeseen, mutta Plotinos ( -270 jKr) ja uusplatonistit ymmärsivät, että ikoni, tehty kuva ei vieraannu alkukuvasta, vaan on osa sitä. Niinpä jokaisen kuvan on oltava heijastus alkukuvasta. Theodoros Studites muotoilee asian niin, että alkukuvan ja ikonin välillä vallitsee vuorovaikutus. Theodoros jatkaa: ikonit eivät kuvaa esitettävän olemusta (kr. ousia), vaan persoonaa (kr. hypostasis). Näin näille 300-luvun oppikiistojen avainsanoille löytyi uusiokäyttöä 800-luvulla uudessa tilanteessa.

Näin päädytään ajattelemaan, että ikoni ei ole vain eloton jäljennös mallistaan, vaan on osa esikuvaansa. Ikoni ei ole vain kuvaus, muistutus alkukuvasta, vaan se todistaa alkukuvansa olemassaolosta.

* * *

Teoksen toisessa osassa liikutaan Mar Saban luostarissa, Pyhän Katariinan luostarissa sekä Pyhällä Athoksen vuorella, eräässä sen luostarissa. Näistä kaksi ensin mainittua luostaria on perustettu 400-500-luvulla, siis ennen kuvariitaa. Athoksen luostarit ovat syntyneet vasta kuvariidan jälkeen 900- ja 1000-luvulla. Mar Saban luostari sekä Athoksen luostarit ovat kuuluneet muinaiseen Bysantin valtakuntaan, Pyhän Katariinan luostari oli islamilaisella alueella.

Mar Saban luostari, joka sijaitsee Kidronin laaksossa länsirannalla, hieman Betlehemistä itään, on sijaintinsa vuoksi ja pitkän historiansa aikana kokenut kovia kohtaloita. Persialaiset ja arabit hyökkäsivät luostariin 600-luvulla ja tekivät pahojaan. Ristiretkeläiset ryöstivät luostarin 1100-luvulla ja veivät saaliinsa Venetsiaan. Tulipalo teki tuhojaan 1800-luvulla.

Abelilla oli vaikeuksia päästä luostariin, vaikka hänellä oli mukanaan Jerusalemin patriarkan kirje. Tämä ilmeisesti on tapana tässä luostarissa, sillä muistan TV:stä katsoneeni erään dokumentin, jonka tekijä ei päässyt sisään lainkaan, vaikka hänelläkin oli patriarkan kirje. Luostarin ikonien Abel päätteli olevan peräisin 1800-luvulta.

Pyhän Katariinan ortodoksisessa luostarissa Siinailla on yli 2000 ikonia. Tämä luostari on säästynyt hävityksiltä ja säilyttänyt ikoninsa ja kirja-aarteensa. Hieman ironiaa lienee siinä, että islamilaisella alueella ikonit säilyivät paremmin kuin kristillisellä alueella. Tiettävästi tämä luostari on vanhin kristillinen luostari, joka on ollut jatkuvasti asuttuna. Ikoneista vanhimmat ovat 400-500-luvulta.  Keisari Justinianus tuki luostaria taloudellisesti.

Abel mainitsee erikseen kolme arvokasta ikonia:
1) Kristus Kaikkivaltias, joka on ehkä 500-luvulta,
2) Pyhä Neitsyt Maria ja lapsi sekä ympärillä pyhät Theodoros ja Georgios ja enkelit sekä
3) Pyhä Pietari, ehkä 500- tai 600-luvulta. Siis kaikki ikonoklasmia edeltäneeltä ajalta.

Kristus Kaikkivaltias on tiettävästi vanhin Kristusta esittävä ikoni. Kristuksen oikea käsi on siunaavassa asennossa ja vasemmassa kädessään pitää evankeliumia. Abel kiinnittää huomiota siihen, että siunaavan käden kämmenpohja on ulospäin lähellä rintaa eikä ranne ole näkyvissä. Siis hieman toisin kuin myöhemmissä ikoneissa.

Pyhän Pietarin ikonia  katsoessa voi yllättyä tavattomasti. Mies muistuttaa varsin paljon Ernest Hemingwaystä julkaistua kuvaa. Pietari ei ole kalju, vaan hiukset on kammattu varsin nykyaikaisesti. Vaikka Pietarilla on pyhimyksen sädekehä, hän vaikuttaa miehekkäältä ja aivan tavalliselta ihmiseltä. Abel ei valitettavasti kommentoi tätä ikonia.

Pyhä Neitsyt Maria ja lapsi sekä ympärillä pyhät Theodoros ja Georgios ja enkelit.  Asetelma vaikuttaa varsin jäykältä.

Athos on autonominen munkkitasavalta Kreikan sisällä, sen koillisosassa. Abel vieraili siellä 1981. Tällöin siellä oli 20 toimivaa luostaria (joissa oman muistikuvani mukaan noin 300 munkkia). Ikoneja siellä kerrotaan olevan noin 20 000, jota Abel pitää liioitteluna. Suurin osa ikoneista on vuonna 1453 tapahtuneen Konstantinopolin valloituksen jälkeiseltä ajalta. Mutta joukossa on myös kymmenkunta ns. ihmeitä tekevää ikonia, jotka perimätiedon mukaan lensivät Athokselle veden pintaa pitkin kuvariidan aikana. Suurin osa Bysantin ajan ikoneista ajoittuu 1200-luvulle.

Kreikassa ikoneita on signeerattu renessanssin vaikutuksesta 1400-luvulta lähtien. Ikonin alanurkkaan kirjoitetaan cheir 'käsi' sekä genetiivimuodossa oma nimi tai ateljeen tai veljeskunnan nimi.

* * *

Kolmannessa osassa tarkastellaan ikonien saapumista ja kotiutumista Venäjälle. Venäläisissä kodeissa on yleensä yksi nurkka omistettu ikoneille. Sitä kutsutaan ikoninurkaksi. Yleensä siellä on Kristus Kaikkivaltias ja Jumalan Äiti. Ne muistuttavat Jumalan läsnäolosta. Kun vieras astuu sisään,  ensin on tervehdittävä ikoneja, sitten vasta isäntäväkeä. Ikoneja yleensä on kaikissa tiloissa, joissa liikkuu ihmisiä.

Ennen Pietari Suuren aikaa venäläinen taide koostui vain pyhistä kuvista. Maallista kuvataidetta ei edes ollut. Muotokuvamaalausta on esiintynyt vasta Pietari Suuren jälkeen. Venäjällä ei ole koskaan ollut renessanssia vastaavaa kautta. Niinpä taiteen tehtävänä on edelleen heijastaa korkeampaa totuutta ja välittää sanoma. (Näinhän se oli myös bolshevikkihallinnon aikana). Venäjällä ikonostaaseihin tuli useita kerroksia.

Ikoni on alun perin bysanttilainen ilmiö. Kiova liittyi Bysantin vaikutuspiiriin suurruhtinas Vladimirin aikana. Vladimir omaksui ortodoksisen uskon vuonna 988, kastatti itsensä sekä komensi kansaansa myös menemään kasteelle. Bysantista tuli Kiovaan ikonimaalareita ja siitä muodostui ikonimaalauksen keskus. Vladimiria pidetään apostolien vertaisena.

Toiseksi keskuspaikaksi Venäjällä muodostui Novgorod. Täällä taide ei ollut sofistikoitua, ei haettu symmetriaa. Käytettiin runsaasti punaista väriä. Naiivi ja primitiivinen charmi leimaa ikonitaidetta. Tunnetuimpia ikoneja ovat Enkeli, jolla on kultaiset hiukset sekä profeetta Elia.

Kun Konstantinopoli, toinen Rooma kaatui 1453, Moskovan merkitys kohosi ja siitä muodostui ”kolmas Rooma”. Venäläisen ikonitaiteen huippuhetket ajoittuvat 1300- ja 1400-luvulle. Erityisesti on mainittava Andrei Rublev. 1600-luvulla venäläinen ikonitaide saa vaikutteita lännestä.

Pietari Suuri halusi avata akkunat Eurooppaan. Esim. Pietari-Paavalin kirkon suippotorni oli vierasta ”tuontitavaraa”, niin ikään barokkityylinen ikonostaasi.

Tihvinän Jumalanäidin ikoni on kuuluisimpia venäläisiä ihmeitä tekeviä ikoneja. Sitä säilytetään tihvinäläisessä luostarissa. Evankelista Luukas valmisti - perimätiedon mukaan - tämän ikonin mallin. Historian saatossa ja monien vaiheiden jälkeen tämä ikoni tai sen kopio on kulkeutunut Jerusalemin ja Konstantinopolin kautta Venäjälle. Toisen maailmansodan aikana se katosi, mutta löytyi myöhemmin USA:sta. Kymmenisen vuotta sitten se palautettiin Tihvinään.

Tässä ikonissa on ominaista se, että Kristus-lapsen jalat ovat ristissä ja toinen jalkapohja kääntynyt katsojaan päin. Maria näyttää oikealla kädellään Kristusta. Lapsen oikea käsi on siunaavassa asennossa ja kirjakäärö vasemmassa kädessä.

Bysantissa, kuvakiistan jälkeen joihinkin ikoneihin tehtiin kehys tai metallivaippa ikään kuin suojaamaan kuvaa. Usein se oli hopeinen ja siihen saatettiin upottaa jalokiviä. Mutta arvokkaat kehykset lisäsivät myös varkaiden mielenkiintoa.

Venäjälle tämä tapa tuli 1500-luvulla ja yleistyi myöhemmin. Metallinen suojavaippa luonnollisesti peitti alleen osan alkuperäisestä ikonista. Kasvoja ei yleensä peitetty. Toisaalta kehyksiin voitiin asentaa avattavia luukkuja, jolloin saattoi nähdä ikonista enemmän.

Taustalla ehkä piilee ajatus, että mysteeri kuuluu peittää. Vastaavasti kirkossa ikonostaasi estää seurakuntalaisia näkemästä alttaria. Näin mysteeri säilyy.

* * *

Kirjan viimeisessä osassa Abel tarkastelee Ruotsin ikonikokoelmia. Erityisen mielenkiintoinen on pankkiiri ja taidemesenaatti Olof Aschbergin ikoneihin liittyvä harrastus. Toimiessaan liikeasioissa Venäjällä ennen vallankumousta ja sen jälkeen, hän kiinnitti huomiota ikoneihin. Mahdollisesti näki niissä hyvän sijoituskohteen.

Hän kuitenkin lahjoitti ikonikokoelmansa (kaikkiaan noin 250) Nationalmuseumille vuonna 1933. Tätä ikonikokoelmaa Abel on hoitanut. Niinpä on hyvin ymmärrettävää, että Abel kirjoittaa mesenaatista pieteetillä.

Kun lukee Abelin kuvausta Venäjän vallankumouksesta, herää monia kysymyksiä. Eikö vallankumous ollut kuville vihamielinen? Eikö siinä ollut myös kuvainraastamiselle aineksia? Abelin kuvauksen perusteella Aschbergin ikonihankinnat ja kuljetukset onnistuivat suunnitelmien mukaan. Åbo Akademin taidehistorian laitoskin mainitaan (s. 140) sekä sieltä J. J. Tikkanen.

***

Ikonien merkillisiä seikkailuja lukiessa palautuu mieleen tapaus, jossa suomalaiset jatkosodan alussa toivat ison joukon ikoneja joistain itäkarjalalaisista kirkoista. Suurin osa näistä palautettiin Neuvostoliittoon rauhansopimuksen mukaisesti, mutta osa jäi Turun linnaan. Nämä ikonit tulivat yleiseen tietoisuuteen, kun Urho Kekkosen päiväkirjat julkaistiin syksyllä 2003. Päiväkirjasta ilmeni, että Turun maakuntamuseon amanuenssi Pentti Koivunen oli käynyt Tamminiemessä tammikuussa 1974 tiedustelemassa mitä ulkopoliittisesti aralle asialle eli sotasaaliina tuoduille ikoneille olisi tehtävä.

Sotasaaliina tuodut ikonit ovat jääneet Suomeen. Ne restauroitiin vuonna 2005 ja asetettiin näytteille.

*) Theodoros Studites. Nimen suomenkielistä versiota ei ole tiedossa. Abel käyttää muotoa Theodoros från Studiosklostret, englanninkielisessä kirjallisuudessa käytetään muotoja: Theodore of Studios tai Theodore of Studium. Stoudites on alkuperäinen kreikkalainen nimi.

Kauko Puottula 2013